Carlos Miele, arte/moda: posição ex-cêntrica

Naia La-Bella

Neste trabalho pretendo abordar algumas obras de Carlos Miele a partir de idéias de autores como Bhabha e Canclini, buscando cruzar essas idéias com as análises que vou fazer, ainda de modo muito inicial, de trabalhos desse estilista/artista multimídia brasileiro. A tentativa de incorporar esses referenciais se dá pelo propósito de desenvolver uma interpretação que esteja mais próxima da mestiçagem de procedimentos, materiais e referenciais presentes nos trabalhos de Miele. Meu objetivo, com esse cruzamento, é filiar este texto a leituras que se contrapõem a abordagens modelares, canônicas, que entendem que apropriações como as de Miele representariam desvirtuamentos e negação dos valores de sistemas culturais. Minha leitura vai procurar se aproximar de uma outra compreensão interpretativa, menos rígida, da qual fazem parte os autores citados acima e também Geertz, que cito a seguir para sustentar o que eu quis dizer até aqui sobre a abordagem pretendida:
“A compreensão desta realidade, ou seja, de que estudar arte é explorar uma sensibilidade; de que esta sensibilidade é essencialmente uma formação coletiva; e de que as bases de tal formação são tão amplas e tão profundas como a própria vida social, nos afasta daquela visão que considera a força estética como uma expressão grandiloqüente dos prazeres do artesanato. Afasta-nos também da visão a que chamamos de funcionalista, que, na maioria das vezes, se opôs à anterior, e para a qual as obras de arte são mecanismos elaborados para definir as relações sociais, manter as regras sociais e fortalecer os valores sociais. (...) A conexão central entre arte e a vida coletiva, no entanto, não se encontra neste tipo de plano instrumental e sim em um plano semiótico. A não ser muito indiretamente, os rabiscos coloridos de Matisse (em suas próprias palavras) e as composições de linhas dos ioruba não celebram uma estrutura social nem pregam doutrinas úteis. Apenas materializam uma forma de viver, e trazem um modelo específico de pensar para o mundo dos objetos, tornando-o visível” (GEERTZ, 2001, 149-150).

Carlos Miele é um artista que migrou de outra área para a arte, foi buscando conexões, aberturas, interfaces entre a moda e as artes, em particular as artes visuais. Sua trajetória inicial está identificada à moda, e é a partir dessa trajetória que ele começou a dialogar de modo mais aberto com outras artes. Podemos dizer que hoje ele transita da moda, moda-arte para a arte híbrida, em que várias linguagens estão presentes no trabalho artístico, são pesquisadas de uma forma simbiótica. Ele é um artista multimídia. Trabalha com performance, vídeo, vídeo-instalação, objetos, fotografia, etc. Além disso, em muitos de seus trabalhos está presente uma parceria com outros artistas (Tunga, Arthur Omar, Nelson Leirner, Cabelo, entre outros). Vou introduzir esse aspecto híbrido da arte de Miele através de seu percurso, de uma apresentação resumida desse percurso. O meu propósito é destacar que já na trajetória de estilista Miele não ficava fechado no mundo da moda, que ele se desloca de uma posição (mundo da moda), que seria marginal, para o centro (mundo da arte). No entanto, ao fazer isso Miele não pretende ocupar esse centro, pois isso significaria revitalizar o que marginaliza. O modo como Miele constrói sua trajetória, tanto na moda quanto na arte, mostra que ele se mantém numa posição, no dizer de Bhabha, ex-cêntrica:
“Cada vez mais, o tema da diferença cultural emerge em momentos de crise social, e as questões de identidade que ele traz à tona são agonísticas; a identidade é reivindicada a partir de uma posição de marginalidade ou em uma tentativa de ganhar o centro: em ambos sentidos, ex-cêntrica” (2001, 247).

O paulista Carlos Miele, nascido em 1964, é mais conhecido como estilista. Ele é o criador da marca M.Officer, identificada a um estilo próprio, que pensa sempre na sensualidade, na mestiçagem, na cultura popular e no corpo brasileiro. Fenômeno nacional de vendas, a M.Officer também está no mercado internacional, vendendo para mais de quinze países esse conceito de roupas, o que mostra que esse enfoque (cultura popular, corpo brasileiro, etc.) não significa isolamento. Carlos Miele apresenta várias características de um artista do mundo globalizado, um artista que vai conquistando um perfil transnacional. Mora em Londres, possui uma loja em Nova York, tem mais de 80 lojas no Brasil, expõem em vários museus, possui um selo fonográfico, etc. Ele pode ser identificado ao perfil dos “artistas-jato”, definidos pela capacidade de deslocamento entre muitos centros de vários continentes, “cuja formação já não se estabelece basicamente pelas raízes numa sociedade nacional, nem pela permanência prolongada em uma metrópole, uma universidade, ou um museu de algum centro importante e sim pela capacidade de deslocamento flexível entre muitos centros de vários continentes” (CANCLINI, 2003, 137). 
Como foi dito, o estilo M.Officer amadureceu no deslocamento que provoca o contato e a co-presença de outras artes no espaço do mundo da moda. Para ilustrar esse aspecto híbrido da arte de Miele apresento no próximo parágrafo uma cronologia dessa relação, desse deslocamento, que depois retomarei com uma atenção mais definida sobre certos trabalhos mencionados nessa cronologia.
A M.Officer foi criada em 1986, mas podemos dizer que é em 1995 que começa a ficar mais visível a colaboração de artistas nas criações de Miele e nos desfiles/performances que apresentavam seu trabalho de estilista. É nesse ano (1995) que se realiza no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a exposição “Painel M.Officer – O Corte do Olhar”. A curadoria dessa exposição foi de Rejane Cintrão, e teve a participação de artistas contemporâneos como Lina Kim, Lucia Koch, Fernando Limberger e Paulo Climachauska. Em 1996, Carlos Miele é parceiro de Sol Le Witt e Tomie Ohtake na 23ª Bienal Internacional de São Paulo e no MorumbiFashion. Também em 1996 ele cria figurinos para performances que Tunga, artista plástico brasileiro, apresentou no MAM do Rio de Janeiro e na Casa das Rosas, em São Paulo. A parceria com Tunga continua no ano seguinte, no desfile/performance “Sempre gostei de bagunça”. Também em 1997 ocorre o desfile/performance “Há sereias”, quando Arthur Omar (na condição de videomaker) se junta a Tunga e Carlos Miele. Nesse desfile os tecidos líquidos são os protagonistas, usados em vestidos justos e longos, criando a impressão de corpos escorregadios, parecendo “caudas de sereias recém saídas d´água” (Moraes, 1999, 5). Em 1998 Carlos Miele realiza e dirige seus primeiros vídeos de arte: “Futebol noturno” e “Que o homem saia”, com os quais participou da mostra coletiva “Iconoclastias Culturais”, curada por José Roberto Aguilar na Casa das Rosas, em São Paulo. As parecerias de Miele vão se somando aos interesses e a maneira como suas propostas se conectam com os espaços e temáticas que elas abordam. Em 1999, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha concebe um espaço para o desfile/performance “Corpo Público”. Nesse mesmo ano Miele dirige os videoclipes “Contaminação” (com música de Naná Vasconcelos), “Lucíferos vestíveis” e “Paracontaminação”. Realiza ainda o desfile/performance “Fronteiras do imaginário”, em parceria com o artista plástico Nelson Leirner. A primeira individual de Carlos Miele foi em 2000, no Paço das Artes e com curadoria de Daniela Bousso. A exposição se chamou “Os redundantes e as elites das cavernas. O ano de 2001 é marcado pela participação na coletiva “Viva o Kitsch”, no MASP, com o vídeo “Queima’. Participa da uma exposição em Milão com “A roupa de fuga” e da mostra comemorativa dos cinqüenta anos da Bienal Internacional de São Paulo com a vídeo-instalação “O nono círculo”.  A trajetória internacional de Miele tem continuidade em 2002, quando apresenta o espetáculo multimídia “Ritual”, no “The John Kennedy Center For Performing Arts”, nos EUA, a convite da curadora Alicia Adams. Nesse trabalho, Miele une dança contemporânea, vídeo-instalação, música e moda conceitual. Esse mesmo espetáculo é apresentado em 2003, no Teatro Alfa, em São Paulo. Neste ano, 2004, participou da mostra coletiva “O preço da sedução: do espartilho ao silicone” com o “Vestido de fibra óptica” e “Lucíferos”, no Itaú Cultural, em São Paulo, e, no Espaço Cultural Santander, em Porto Alegre, participou da exposição “Hiper > relações eletro // digitais”, com os trabalhos “Vestido de fibra ótica”, “Roupa de fuga” e “Lucíferos”.
A cronologia acima mostra que Miele vem participando de exposições representativas, sejam elas mostras ou exposições individuais. Outro aspecto que se destaca são as parcerias de Miele, que não ficam apenas restritas aos artistas plásticos. Os trabalhos que ele desenvolve exploram a sensorialidade e as mais diversas possibilidades oferecidas pelo uso de diferentes meios, ativando o corpo, a percepção e um posicionamento no mundo e na cultura. Parece que há uma troca bem vinda e desejada de parte a parte. Os artistas que fazem parcerias com Miele podem dar continuidade ou partir para proposições em que os meios com os quais trabalham se expandem, em que a arte deixa de ser compartimento, contamina-se na convivência mútua de diferentes linguagens (cênica, arquitetônica, plástica, sonora, etc.) em uma mesma obra. Também não parece haver hierarquias nessas parcerias, que se tornam uma espécie de criação coletiva, compartilhada, colaborativa, uma busca pelo que foge ao convencionalismo na moda e na arte.
Exemplos do que foi dito acima, da contaminação entre linguagens, artistas e fronteiras entre as artes podem ser dados com depoimentos dos que estiveram envolvidos nos acontecimentos dessa cronologia. O músico Naná Vasconcelos participou de desfiles da M.Officer produzindo sons com tecidos. Em entrevista ao jornal Folha de São Paulo sobre essa participação, ele disse ter sido contaminado pela moda, o que lhe mostrou outro caminho musical e a possibilidade de renovação de seu público. No CD “Contaminação”, produzido pelo selo Estúdio M.Officer, Naná estréia como letrista, tendo apresentado nesse CD um repertório que é praticamente todo originado da sua participação nos desfiles. Dessa experiência ele dá um depoimento que fala da contaminação entre música e roupas dos desfiles: “Foi muito interessante compor numa situação em que a música não era o centro da coisa. Eu tocava as roupas e as roupas dançavam a música”. Quero também destacar que a participação de Naná estabelece um compromisso do trabalho de Miele com expressões culturais brasileiras que assumem um caráter poroso, sem fechar-se as influência e trocas com correntes artísticas e tendências internacionais, como escreve Angélica de Moraes: 
“A música de Naná Vasconcelos, entre outros referenciais recorrentes utilizados por Miele, frisa o compromisso de trabalhar com expressões culturais alimentadas por raízes brasileiras e, ao mesmo tempo, porosas ao intercâmbio com correntes artísticas que sedimentam e apontam a contemporaneidade internacional. Um estilo cruzado de influências da terra, mas bem distante das banalizações de viés turístico e folclórico que turvam o olhar estrangeiro sobre o Brasil” (1999, 8).

O modo como os trabalhos de Miele propõem deixar indefinidas as fronteiras entre arte e moda, entre as diferentes artes e mesmo entre os diferentes artistas que participam desses trabalhos está presente na contribuição de Nelson Leirner para um de seus desfiles, em 2002. Nelson Leirner eliminou as paredes que separavam os camarins da passarela, expôs o que estava oculto, a parte interna do desfile. O desfile não é apenas o que se passa na passarela, mas o que ocorre antes e depois dela. Com este gesto simbólico, não haveria mais fronteiras, ou elas precisam ser estabelecidas de outro modo, através de um olhar ou de um posicionamento do público em relação ao que é visível, ao que é desocultado com a derrubada das paredes. A proposta de Leirner faz com que o público, os espectadores, possam sentir que a definição de seu lugar se ampliou, se deslocou. E essa ampliação foi possível por uma interferência do artista que é quase invisível. Isto é, não é uma obra dentro de outra obra. É o próprio trabalho do Miele que se amplia com a interferência de Nelson Leirner. Por isso, além da idéia de fronteiras que não são fechadas, são móveis, também a condição do artista, do criador da obra, passa por essa colaboração.
Além da contaminação e das fronteiras, o trabalho de Miele explora temáticas com referências na cultura brasileira, de um modo que também tem a ver com a contaminação ou mestiçagem. Em 2001 ele se inspira no candomblé, busca referências dessa cultura mestiça, instalando na passarela altares com imagens dos orixás, oferendas, etc. Carlinhos Brown, percurssionista, e sete mães de santo participam do desfile, em que as roupas e as cores foram pensadas a partir dos santos e entidades do candomblé, de Iemanjá, aspectos tribais, colares de macumba, etc. Os índios também são referência para um dos desfiles de Miele (verão de 2002), o que indica o desejo de estabelecer ligações com a cultura brasileira. Ele leva para o palco a cantora e compositora Marlui Miranda, que entoou um ritual indígena, juntamente com a modelo Suyane e a avó Joana Moreno, de 91 anos.
Em “Roupa de fuga I” (objeto, 1999) e na “Roupa de fuga II” (fotografias de uma performance, 1999) se destaca o uso que faz Miele da repetição e do aproveitamento de outras criações, desfiles, fotos, performances e roupas para criar um diálogo constante entre os diferentes percursos que ele percorre, seja como estilista seja como artista. Ele parece criar com isso uma indefinição sobre quando é artista e quando é estilista. E isto porque a obra de Miele não se restringe à arte, ou mesmo à moda. O que nelas pode ser pensado depende de uma cultura que elas, sozinhas, não são capazes de criar, pertencem a uma dinâmica mais geral da experiência humana (GEERTZ, 2001, 145).
A “Roupa de fuga” é um macacão de mangas compridas de corte reto em tecido com trama de fibra ótica. É cinza metálico por fora (podendo aparecer em outras cores)  e vermelho sangue por dentro. Possui um capuz com tela preta para encobrir o rosto, envolvendo toda a cabeça. Não percebemos quem a veste, se é homem ou mulher, rico ou pobre, apenas mãos e pés ficam à mostra. Um velcro preto faz a abertura e o fechamento da roupa. Uma fita prata é presa do ombro até a barra do macacão, onde termina prendendo um gancho utilizado nas cordas de escalada. Essa fita com o gancho se repete na parte detrás do macacão. É possível visualizar um colete à prova de bala. A “Roupa de fuga” se transforma em “Roupa de fuga I” quando é apresentada na forma de objeto, é exposta pendurada, na forma de “corda”, pelo gancho de escalada que está na perna do macacão, situada a uma certa distância da parede. Em algumas performances em que foi utilizada, a “Roupa de fuga” recebeu o nome de “Roupa de fuga II” quando apresentada na forma de fotografias nas exposições. Isto é, as performances em que a “Roupa de fuga” era usada foram fotografadas e expostas com o mesmo título da “Roupa” acrescido do número que indicava sua retomada em outra atividade artística.
A “Roupa de fuga” criada para, segundo Miele, proteger os excluídos e liberar as elites, é a prova de fogo e de bala, violências a que estão sujeitos os excluídos que dormem na rua, embaixo das pontes, que sofrem ataques e incêndios criminosos. Mas também protegeria as elites da violência dos assaltos, seqüestros, etc. A roupa protege, mas sugere também enclausuramento, fazendo alusão à violência urbana, tanto a sofrida pelas elites quanto a que atinge os excluídos. Remete a atitude dos que preferem se blindar ao invés de pensar numa convivência, em saídas mais igualitárias e humanitárias. Uma mesma roupa para as elites e para os excluídos, temos aí uma polarização e um estranhamento, uma mesma roupa para dois públicos tão diferentes. Dessa forma, Miele contesta a roupa como veículo de ascensão social, ao mesmo tempo em que contrapõe dois mundos. 
A “Roupa de fuga” desmontada transforma-se em uma corda de 4 metros e meio. O tecido em que ela é feita possui trama de fibra ótica, que dá força e resistência para suportar peso e propiciar a fuga. Essa “corda” faz alusão à “Teresa”, corda feita de panos, lençóis e roupas pelos presidiários e usada por eles para fugirem da cadeia. 
O vermelho vivo da parte interna da roupa assemelha-se a um vermelho carne, vermelho sangue, como se ao abrir a roupa se estivesse descarnando, rasgando, abrindo, tirando a pele, como se o corpo estivesse se despindo da mediação do interior com o exterior, abrisse mão da proteção, do enclausuramento, do que me afasta do outro, da alteridade. 
Disse acima que Miele lança mão da repetição e do aproveitamento de outras criações ao longo de seu percurso, misturando e indefinindo que é da atividade do artista e o que é a do estilista. De certa forma a “Roupa de fuga” vive esse processo, pois ela aparece pela primeira vez em “Os redundantes e as elites das cavernas”, a primeira individual de Carlos Miele, quando ela é apresentada como fotografia e objeto. Também vai estar no vídeo-díptico “Dois Mundos”, utilizada pelos performers, e está presente no espetáculo multimídia “Ritual”. No vídeo “131 Fugas” as roupas conceituais não estão presentes, mas o discurso social, que é uma constante nas variações da “Roupa”, permanece. “131 Fugas” (vídeo-instalação, 27’, concepção e direção: Carlos Miele, 2000) é um vídeo depoimento, em que Roberto Carlos Ramos fala da sua vida e do sofrimento de sete anos como interno na Febem, de onde fugiu 131 vezes. O trabalho é composto por um telão com esse depoimento e de um monitor de tv, colocado ao lado desse telão, em que são exibidas imagens de rebeliões, meninos fugindo, motins na Febem. No seu depoimento, Roberto Carlos Ramos levanta questões como racismo, amor, educação alternativa, etc. Hoje Roberto Carlos Ramos é doutor em pedagogia, adotou 12 rapazes, todos dados como irrecuperáveis, o mesmo diagnóstico que recebera, e coordena um projeto educacional para menores carentes no Instituto Carlos Miele.
No vídeo-díptico “Dois mundos” (vídeo-díptico, 5’40’’, concepção e direção de Carlos Miele), Miele usa a “Roupa de fuga” como meio para um duplo acesso, de um mundo para o outro. O mundo que está representado na parte debaixo é o mundo dos excluídos, da população que vive na rua, debaixo das pontes. Esse mundo é acessado pelas elites se desnudando, se desblindando, descendo pela corda em que se transformou a “Roupa de fuga” para chegar na rua. Esse desnudamento, desblindar-se, é uma metáfora que se refere à necessidade dessas elites despirem-se dos preconceitos, medos. Enquanto isso, o acesso à parte de cima do vídeo-díptico, o acesso dos excluídos ao mundo acima, o vídeo sugere, só seria possível através da violência, através da mão armada. Em comum, o uso da mesma corda pelas elites e pelo performer que representa a ascensão dos excluídos ao mundo de cima. 
Esses dois mundos podem ser o mundo da arte e o mundo da moda. Carlos Miele acha que há preconceitos e hierarquias nesses dois mundos. Ele já foi criticado por levar artistas, músicos, entre outros artistas, para a passarela. O percurso que descrevemos até aqui mostra que Miele busca romper com esses preconceitos, que ele não está preso a hierarquias, que busca a contaminação entre as artes, o hibridismo de linguagens e temáticas. Trabalha com fotografia, vídeo, dança, música, etc., explorando o que lhe oferece a tecnologia tanto em seus desfiles (tecido líquido, tecido holográfico, tecido com memória, tecido com fibra óptica, etc.) como na sua arte multimídia. Discute o drama social da exclusão, o corpo, a vida nas grandes metrópoles, a diferença entre as elites e os excluídos. Traz para sua obra o que é dado como fora, o marginalizado, confrontando-nos com essas realidades. De outra maneira, ele se alinha a um pensamento contemporâneo que procura entender e desenvolver saídas para o mundo atual:
“Nesse sentido salutar, toda uma gama de teorias críticas contemporâneas sugere que é com aqueles que sofreram o setenciamento da história – subjugação, dominação, diáspora, deslocamento – que aprendemos nossas lições mais duradouras de vida e pensamento. Há mesmo uma convicção crescente de que a experiência afetiva da marginalidade social – como ela emerge em formas culturais não-canônicas – transforma nossas estratégias críticas. Ela nos força a encarar o conceito de cultura exteriormente aos objets d’art ou para além da canonização da ‘idéia’ de estética, a lidar com a cultura como produção irregular e incompleta de sentido e valor, freqüentemente composta de demandas e práticas incomensuráveis, produzidas no ato da sobrevivência social. A cultura se adianta para criar uma textualidade simbólica, para dar ao cotidiano alienante uma aura de individualidade, uma promessa de prazer. A transmissão de culturas de sobrevivência não ocorre no organizado musée imaginaire das culturas nacionais com seus apelos pela continuidade de um ‘passado’ autêntico e um ‘presente’ vivo” (BHABHA, 2001, 240). 

Certos procedimentos seriam também responsáveis por dar uma certa unidade ao trabalho de Miele, procedimentos que se resumem em uma trilogia básica: o desnudamento, a queima, a liberação (Bousso, 2000). Seriam procedimentos responsáveis, na ação que esses trabalhos pressupõem, pela ruptura, pelo desvencilhar-se das angústias e dos limites. Pensando ainda em trilogia, corpo, tecnologia e identidade são elementos constantes nesses trabalhos, centralizados na roupa, elaborada como jogo, metáfora, símbolo e representação da sociedade, do sentimento humano. A roupa é objeto de indagação, provocação, questionamento. Ela transforma, dá destaque ao corpo como corpo vestimenta, nos mais variados sentidos que essa definição possa assumir. É através da roupa como objeto de criação e mediação entre linguagens, mundos, etc., que Miele apresenta temáticas sociais, toca em conflitos, discute identidade, hierarquias, classes, ataca distinções, como as separações entre artes plásticas, moda, design e arquitetura, inscreve seu trabalho na arte contemporânea, mas, retomando o que foi dito no começo deste texto, de maneira ex-cêntrica.
Carlos Miele busca no cotidiano, na vida das metrópoles, nos corpos humanos, o seu material, o que vai explorar em seus trabalhos. Discute o corpo tecnológico, o corpo social, volta-se para o que o cerca e procura misturar todos os ingredientes possíveis para criar seus espetáculos. Com esses modos de agir ele incorpora a alteridade, faz dela um discurso de enfrentamento da exclusão, da submissão, confrontando-se às grandes narrativas, é possível dizer. Isto se confirma, inclusive, porque essa forma de construir uma identidade cultural e política não pode ser tomada como defesa de nacionalismos. Os trabalhos de Miele falam de identidades híbridas, deslocamentos culturais, o que insere esses trabalhos num pensamento crítico pós-colonial (Bhabha, 2001), sugerindo que através de uma abordagem mais aprofundada deles esse pensamento possa avançar. Na condição ex-cêntrica da obra de Miele aparecem a diferença e a incomensurabilidade culturais, permitindo pensar a identidade como uma reivindicação a partir de uma posição marginal. Entendo que é nesse espaço, o do deslocamento, que se inscrevem os trabalhos de Miele aqui comentados, que procuram manter a diferença, reconhecer a alteridade, a partir de uma prática que se dirige ao presente enunciativo, “do cultural como objeto epistemológico à cultura como lugar enunciativo” (BHABHA, 2001, 248).

Referências Bibliográficas

BHABHA, H. “O Pós-Colonial e o Pós-Moderno”. In: O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2001, pp.238-253.
BOUSSO, V. D. “Obra em trânsito”. In: Miele, Carlos, Os redundantes e as elites das cavernas. Catálogo da exposição realizada no Paço da Artes, São Paulo, Brasil, de 15 de junho a 20 de agosto de 2000. São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura SP, 2000, pp.7-9.
CANCLINI, N. “De Paris a Miami Passando por Nova York”. In: A Globalização Imaginada. São Paulo: Iluminuras, 2003, pp.133-152.
GEERTZ, C. “A arte como um sistema cultural”. In: O saber local. 4ª ed. Petrópolis: Vozes, 2001, pp. 142-181.
MORAES, A. Carlos Miele. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.