O espelho azul de louça: os azulejos portugueses da Igreja da Ordem Terceira,
Conjunto do Carmo, Cachoeira, Bahia, 1702

Maria Eurydice de Barros Ribeiro 

A pesquisa tem como objeto os azulejos portugueses que se encontram na Igreja e Casa de Oração da Ordem Terceira, conhecida como o conjunto do Carmo, situada à Praça da Aclamação, na cidade de Cachoeira,  Recôncavo Baiano.
Em estilo barroco, a construção data do início do século XVIII (1702). A riqueza da decoração interior em talha dourada, a pintura do teto e o revestimento das paredes em azulejos portugueses revelam a riqueza dos seus patrocinadores em consonância com a prosperidade da cidade abastecida, na época, pela produção açucareira e pela criação de gado. O Conjunto do Carmo não constitui exemplo isolado. No decorrer do século XVIII, o barroco financiado pelo açúcar no Nordeste - principalmente Pernambuco e Bahia - e pelo ouro nas Minas Gerais dava um toque de requinte na paisagem brasileira com a construção de igrejas, que ao longo do tempo vieram a se constituir em verdadeiras relíquias. A capital da colônia, Salvador, era uma cidade próspera onde a riqueza criara condições para o luxo tanto das construções sagradas, quanto das profanas. Os azulejos proliferaram-se por todos os lugares onde, o dinheiro erguia moradias e igrejas suntuosas que indicavam, inequivocamente, com quem estava o poder.
Das olarias portuguesas desembarcou no Brasil uma arte. A fábrica do Beato Antonio, a do Rato e outras que entraram para o anonimato, asseguraram uma produção que, rapidamente, ganhou celebridade. Alguns artistas puderam ser identificados, tais como Francisco Jorge da Costa, Francisco de Paula Oliveira. Há indícios que esses artistas estiveram em Cachoeira. 
Os azulejos em azul e branco dispostos em painéis que revestem as paredes internas da igreja narram a vida de São Francisco de Assis. A palavra azulejo origina-se do termo árabe al zulaicha, al zulaij ou zuléija que designava para os árabes  "pequena pedra polida". Em português significa “ladrilho vidrado, branco ou de cor, com ou sem desenhos e relevo, empregado para revestir   paredes e compor painéis decorativos” (BUARQUE DE HOLANDA : 1975).Embora não haja um consenso, alguns  atribuem a origem da palavra  a cor azul (donde,azulejo). Os dicionários referem-se também, ao verbo azulejar, como  dar tom azul a, azular, azulecer, azulear. Os primeiros azulejos portugueses datam de 1584, eram azuis, o que pode reforçar a relação da cor com a designação atribuída ao ladrilho.
Os azulejos foram introduzidos em Portugal depois da queda de Ceuta em 1415. Desde o século XV  passaram a integrar o ambiente cotidiano  dos portugueses. Inicialmente, foram utilizados na decoração dos pavimentos de alguns palácios. Associavam-se, então, com a tijoleira em composições geométricas.  A partir do século XVI passaram a ser usados no revestimento de paredes de edifícios civis e religiosos.
Os motivos representados nos azulejos variavam: alguns revelavam cenas bucólicas que expressavam o cotidiano, outros representavam cenas neo-clássicas,  bíblicas ou hagiográficas, quando se tratava de construções religiosas. A partir do século XVIII, os azulejos apresentaram um certo aperfeiçoamento: as cenas passaram a ter um enquadramento para a figuração religiosa ou profana, adquirindo formas naturalistas.No mesmo século, embora o azul e branco se mantivessem, apareceu a policromia  evidenciando uma preocupação com a técnica. Apurava-se uma pesquisa, voltada não só para as cores, mas, para o cozimento, que feito em forno de lenha, passou a ter o seu  tempo melhor controlado.
Os estudos sobre os azulejos, grosso modo, restringem-se a indicar a época, determinar o estilo e descrever suas virtudes. Integrando-os a arquitetura como ornamentos, os arquitetos  e historiadores da arte afirmam que foi graças a  capacidade de enriquecer  qualquer arquitetura, adaptando-se bem aos espaços, que o azulejo   conseguiu evoluir com êxito, -  em função dos novos gostos e estilos, –  garantindo para si, uma longa duração.  Em síntese, a função do azulejo, apontam os estudos é de harmonicamente integrar-se ao espaço arquitetônico, ornando-o e fornecendo eventualmente, uma ilustração figurativa repleta  de alegorias ou de personagens, de acordo com o edifício.
Não pretendo negar que o azulejo encontra-se integrado a arquitetura. Mas, na minha opinião, a arquitetura tem, também, o papel de suporte do azulejo. Para mim, a função do azulejo ultrapassa o ornamento ou a ilustração conforme é sugerido à primeira vista.
Nesse sentido, gostaria de propor que os azulejos que se encontram na Igreja da Ordem Terceira, o Conjunto do Carmo, fossem considerados como  portadores de  uma relação social implícita  que reúne vários atores sociais:  o autor dos azulejos, aquele que lhe passou  a encomenda  e finalmente, aqueles que contemplam  os azulejos. Sem estes três atores os azulejos não existiriam.
Como apontei mais acima, os azulejos no Brasil foram freqüentemente, assinados, ou seja, seus autores são conhecidos. Ocorre, no entanto, que como parte dos próprios azulejos, ou da documentação desapareceu, nem sempre é possível determinar a autoria. Embora eu tenha tido acesso ao local, e até mesmo autorização para fotografar os azulejos, essa pesquisa encontra-se no início e ainda não foi possível  examinar a documentação coeva. Não posso, por enquanto, atribuir a autoria dos azulejos do meu estudo. Apontarei apenas as questões norteadoras que foram se impondo as minhas reflexões.
Os painéis narram, conforme já, assinalei, a vida de Francisco de Assis. Os Franciscanos fundaram cinco conventos no Brasil ainda no século XVI. A partir de então, a ordem não parou de multiplicar as suas construções. Ordem mendicante, criada no século XIII, teve como um dos seus traços mais marcantes, a implantação de suas comunidades em centros urbanos, objetivando influenciar o crescimento espiritual dos leigos. 
A Ordem Terceira era formada por irmãos leigos dos dois sexos. Tratavam-se de  pessoas abastadas que freqüentemente construíam capelas ou igrejas próximas aos conventos dos Franciscanos. A cidade de Cachoeira no início do século XVIII gozava de importante prosperidade econômica. A riqueza concentrava-se nas mãos de poucos, de muitos poucos. Logo, a encomenda da construção da Igreja só poderia partir de uma família, ou de mais  famílias, muito poderosas pertencentes a esse seleto grupo de privilegiados. Na verdade, o costume não constitui nenhuma novidade. Desde o final da Idade Média, os comerciantes enriquecidos estabelecidos nos principais centros urbanos da Europa começaram a construir capelas particulares ou a presentear generosamente a Igreja, buscando aliviar a consciência dos fantasmas da usura e garantindo ao mesmo tempo, uma estadia no purgatório.
São várias as razões que  levam o patriarca da família a determinar a construção de uma capela ou participar da mesma. Considerando os princípios da espiritualidade franciscana não se pode descartar nem o compromisso com a fraternidade nem as preocupações com a salvação da própria alma, a que acabamos de fazer referência, ainda, bem presentes neste início do século XVIII, graças também, a grande propagação do purgatório feita pelos Franciscanos. Não podemos todavia, chamá-los de mecenas. As suas preocupações são de outra ordem.
Somente a análise da documentação - no caso os contratos e a correspondência firmada e trocada pelas partes permitirá identificar o indivíduo, a família ou grupo de famílias envolvidas na construção. A análise da documentação permitirá talvez, identificar quem tratou diretamente com o autor dos azulejos. A análise dos testamentos, onde são freqüentes nessa época os pedidos de orações pela salvação das almas, evidenciará a crença no purgatório. Estabelecia-se um compromisso entre todas as partes envolvidas: tanto as desse mundo, quanto às do outro mundo. 
Voltando aos azulejos, é possível  antecipar, que nem o cliente, nem o autor decidiam da composição dos azulejos. Trata-se de  uma forma de arte institucionalizada. Tais representações religiosas eram determinadas pela Igreja que possuía para tal fim, um estoque de modelos a serem  obedecidos. A arte religiosa era rigorosamente vigiada: tal como nos séculos anteriores, o que se exigia do artista era que trabalhasse com habilidade, e, de preferência, não  fosse criativo, fugindo aos padrões estabelecidos.
Finalmente, concluída a igreja os azulejos encontravam-se ao alcance do olhar do fiel. É sabido que na Idade Média  a reprodução de imagens bíblicas do Antigo e  Novo Testamento assim como a vida de santos  nas igrejas e catedrais destinavam-se a um público iletrado, que não lia, mas que podia  acompanhar visualmente a narrativa. A reprodução de imagens desde Gregório, o Grande tinha uma função explícita de educar: aedificatio, instructio. Os que não liam, poderiam vendo as imagens compreender – intendere – a historia santa. (M.G.H, Epistolae, II,X, 10, 1957). Sabe-se, igualmente, que com o passar dos séculos o público leitor aumentou, mas a devoção moderna passou a ter outras exigências que a diferenciava dos tempos medievais. As imagens portanto, permaneceram nas igrejas. Em Cachoeira, no século XVIII  a maioria da população não lia, mas certamente, essa maioria iletrada não freqüentava a Igreja da Ordem Terceira. A igreja da Ordem Terceira era, então, freqüentada por um  público abastado que sabia ler: os irmãos da ordem e seus familiares. Logo, se era assim, os azulejos teriam então, uma função meramente decorativa, harmonizando-se com a arquitetura?  
Penso que não. Faz-se necessário estabelecer alguns critérios: convém esclarecer o que se entende por decorativo. Se, temos em mente que a decoração busca tornar agradável o ambiente visualmente, aliando-se a estética do equilíbrio de formas e proporções, chega-se a conclusão que existe na produção dos azulejos uma intenção que vai além de tornar as cenas representadas agradáveis ao olhar. Mas, o que é agradável ao olhar? Para os gregos, agradável ao olhar é o que é belo. Belo, no sentido estético, isto é, capaz de semear no espírito boas qualidades pela simples contemplação de formas geométricas regulares, de proporção e simetria. O cristianismo apropriou-se desta herança clássica e adaptou-a a seus fins. A arte entendia-se, então, poderia domar as paixões, submeter os instintos e estimular a prática das virtudes. Em última palavra, poderia contribuir na formação moral.
Nenhuma narrativa se prestava tão bem a estes propósitos como a hagiografia, ou seja, a vida dos santos. Representar, portanto, no interior da igreja a vida do santo em imagens visuais não significava apenas “contar” aos fiéis como os mesmos tinham vivido e conquistado a santidade. Significava mais: em última palavra, transmitia-se a imagem virtual da fraternidade que não podia ser vista diretamente, mas que a vida de Francisco traduzia. 
Convém, considerar, finalmente, que não se  olhava para uma imagem religiosa no século XVIII, como olhamos hoje. O olhar da época era mais intenso e duradouro porque havia sido formado. Em outras palavras, aprendia-se  como olhar. A Igreja depositava parte do seu ensinamento na associação  de um processo mnemônico que associava as memórias visual e auditiva, apelando diretamente para os sentidos.  Solidificava o processo de aprendizagem  indo além do passar informações. Moldava comportamentos, impunha uma moral, despertava na sociedade marcadamente desigual o sentimento da fraternidade.
O olhar do fiel prolongava-se porque ele se entregava a uma devoção, a devotio moderna, ( não confundir com adoração). No caso os devotos de Francisco olhavam os episódios da vida de um homem - outrora rico – rico, como eram os fiéis freqüentadores da igreja da Ordem Terceira, mas, que optara por uma vida apostolar - vita apostólica -. Aprofundando o olhar  nos azulejos, podiam visualizar, mais do que a narrativa da vida do santo. As imagens azuis tornavam visível o seu próprio exemplo. Não que ele tivesse que ser, necessariamente, observado ao pé da letra, - a espiritualidade do século XVIII exigia bem menos que a do século XIII - .  O exercício da fraternidade agora, objetivava  aproximar a alma  do devoto da salvação,  contando, quem sabe, com a intervenção do santo a seu favor. Por serem vitrificados os azulejos induziam o fiel a associarem o painel a  um espelho onde  deveriam buscar a si próprio. Um “espelho azul de louça” na feliz expressão de Godofredo Filho ( 1951).
É evidente que a contemplação do azulejo assim como a sua execução exigiam do fiel e do autor  um conhecimento prévio da vida de Francisco. No início do século XVIII o conhecimento da vida do santo não era o mesmo de hoje. Basta lembrar que a Legenda dos Três Companheiros, a mais conhecida nos nossos dias e que foi até popularizada pelo cinema, só foi publicada em 1768 pelos bolandistas e que bem antes, ainda no século XIII quando se decidiu que a vida de Francisco seria escrita por santo Boaventura, determinou-se também, a destruição de todos os  escritos visando, naturalmente, conter os conflitos internos da ordem. Assim, até o século XIX, é a vida de São Francisco, segundo  São Boaventura que permanece como fonte. Segundo os especialistas, mutilada, corrigida e adocicada  (LE GOFF]: 1999) foi através dela, provavelmente, que o autor dos azulejos, assim como os fiéis, conheceram Francisco e tornaram-se capazes de ao fixar o olhar nos azulejos,  reconhecer, prontamente, as passagens da sua vida.
Duas questões ainda se colocam: Primeira:.além do texto escrito,que modelo tinha o autor dos azulejos para reproduzir a vida de Francisco? segunda:. os azulejos revelavam aos fiéis a vida do santo a quem tinham devoção e entregavam a própria alma?  
Os azulejos que narram a vida de  Francisco são de pintura monocrômica em azul de cobalto. Para tentar responder a primeira questão vamos no deter no painel que  representa a cena em que Francisco está recebendo os estigmas. Encontra-se enquadrada por uma moldura fitomórfica, correspondendo a um estilo, então, em voga na Europa. A figura de Francisco é centrada. O gestual indica a magnitude do momento testemunhado por anjos e por Leão, fiel companheiro de Francisco, sentado à esquerda.Na paisagem ao fundo destacam-se arbustos e rochedos.
A comparação das cenas me permite acreditar que o autor tomou como modelo Giotto, pintor por excelência, de Francisco. A semelhança das posições, dos gestos e dos demais elementos que compõem a paisagem evidenciam a fonte utilizada pelo autor. Quanto a segunda questão, ainda que boa parte da documentação não tivesse sido queimada, ainda que a preocupação em registrar a vida de Francisco tenha sido tão rápida, sabemos que não temos acesso ao passado e a vida daqueles que nos antecederam há séculos. O que temos é uma memória, que concede vida aos azulejos atualizando a cada instante o nosso olhar.